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Hugo Loetscher (1929-2009)

Der fremde Blick

Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein. (Walter Benjamin) (1)

Im Juli 1992 stimmte die kubanische Nationalversammlung einer Reform der Verfassung zu; gemäss ihrer neuen Präambel stellt sich Kuba fortan in die Tradition des Freiheitshelden José Martí (1853-1895). Ein Entscheid, der den Schriftsteller Hugo Loetscher gefreut haben dürfte. Bei ihm, der seit Jahren die Entwicklung Kubas mit kritischem Interesse verfolgt, geniesst dieser modernistische Dichter, Journalist und Vorkämpfer für die Unabhängigkeit der lateinamerikanischen Völker höchste Achtung. In dem Aufsatz "José Martí: Von überall komme ich her und in alle Richtungen werde ich gehen" (2) (1972) hebt Loetscher dessen vorbildhafte Synthese von Literatur und Journalismus heraus sowie dessen Kunst, "nicht nur die Früchte, sondern auch den Mutterboden" zu liefern (Lb. 164) - d.h eine "Situation" zu erzählen, individuelle Erfahrung und sozialen Kontext miteinander zu verknüpfen. Und besonders beeindruckt ist er von Martís Radikalität, die auch sich selbst gegenüber zur Kritik verpflichtet bleibt und "nichts Fanatisches, nichts Engstirnig-Ideologisches" (Lb. 162) duldet. So ist schon angedeutet, dass besagter Aufsatz nicht nur literarisches Porträt, sondern auch poetologisches Selbstbekenntnis ist: "Er [Martí] gehört zu jener Weltliteratur, bei der sich Moral und Stil nicht ausschliessen, sondern bedingen." (Lb. 154) Damit ist ebenfalls Loetschers eigene literarische Intention ausgesprochen.
Auf die Welt kommen


Hugo Loetscher hat sich selbst einen "städtischen Menschen" genannt (Erz. 45), der den urbanen Erlebens- und Erfahrungsraum zum Leben benötige. Am 22. Dezember 1929, drei Tage vor Weihnachten, erblickte er die Lichter der Stadt Zürich - doch war es nicht der Glanz der Bahnhofstrasse, der ihm die ersten Jahre leuchtete, sondern das trübe Gaslicht im Arbeiterquartier Aussersihl, ennet dem "minderen Fluss". Er wuchs in bescheidenen kleinbürgerlich-proletarischen Verhältnissen auf, wo dem Vater noch Bohröl unter den Fingernägeln klebte, wenn er sich abends zu Tische setzte. Doch bald bestimmte ihn die Mutter zu Höherem und er wurde ins Gymnasium aufgenommen. Der Weg zwischen Schule und Zuhause markierte eine prägende Erfahrung: "Man entfremdet sich der bisherigen Umgebung und wird doch nicht der Freund der neuen Umgebung"(3) - weshalb man sich dazwischen einzurichten hat, z.B. als Beobachter. Das mit der Herkunft verbundene kulturelle Defizit erzeugte überdies einen "proletarischen Hunger nach Büchern..., nach Wissen, nach Kultur, nach Information"(4), den zu stillen Loetscher bis heute nicht geschafft hat. Allmählich indes wurde die ehemals fremde zur eigenen, vertrauten Welt. In Zürich und Paris studierte er Politische Wissenschaften, Soziologie, Wirtschaftsgeschichte und Literatur, um nach seiner Promotion dieses breite Grundlagenwissen im Journalistenberuf fruchtbar zu machen. Von 1958-62 wirkte er bei der Kulturzeitschrift "du" als literarischer Redakteur, von 1964-69 in gleicher Funktion dann bei der "Weltwoche". Seit seinem Abschied aus den Redaktionsräumen ist Loetscher als freier Schriftsteller und Journalist tätig, der durch seine häufigen Reisen nach Lateinamerika hierzulande zu einem wichtigen Vermittler vornehmlich der portugiesischen Kulturen geworden ist. 


1963 erschien sein erstes Buch mit dem sonderbaren Titel "Abwässer. Ein Gutachten". Dessen Held ist der Stadtverantwortliche für die Kanalisation, ein Mann mit dem untrüglichen "Abwasserblick", der darum weiss, "dass es zu unseren Füssen eine andere Stadt gibt als die, die wir mit den Augen sehen - eine Stadt, die im Dunkel liegt, klarer angelegt als die Stadt an der Oberfläche" (Ab. 32). Es ist die Perspektive von unten, die seine Anschauung bestimmt und ihn das unscheinbare Detail überraschend und als Symbol oder Symptom grösserer Zusammenhänge erkennen und sehen lässt, was gemeinhin aus dem Blickfeld gerückt wird: die Opfer und Ausgestossenen, das Verdrängte und Vernachlässigte, das Unrecht und der falsche Flitter, die Wirklichkeit in einem umfassenderen Sinne. Ein solch "fremder" Blick jedoch entfremdet den aufmerksamen Abwasserinspektor vom gewöhnlichen Leben und den gültigen Verhaltensnormen. Zudem macht ihn sein subterranes, mithin "subversives" Tun bei der guten Gesellschaft verdächtig, auch wenn diese ihn gleichzeitig mit all ihren verdrängten Geschichten geradezu überhäuft. Ihm erzählen die Menschen, was sie vor sich selbst verheimlichen: Nöte, Leiden und Leidenschaften. 


Der fremde Blick kennzeichnet Loetschers visuelle Auffassung. Er ist gleichermassen befremdlicher - mitunter gar "böser" - wie anschauender Blick im Sinne Goethes, wonach wir uns, "wenn wir einigermassen zum lebendigen Anschaun der Natur gelangen wollen, selbst so beweglich und bildsam zu halten (haben), nach dem Beispiele mit welchem sie uns vorgeht." (5) Ganz ins Schauen versunken, wird nicht vermessen und geurteilt. "Das Auge als Organ der unmittelbaren Umgebung - das ist die Illusion der Naivität... - das Auge schaut alles an, was man ihm zeigt." (6) Loetscher verbindet distanzierend kritische und naiv registrierende Funktion des Auges. Zusammenwirkend geben sie ihm für die Entdeckung der Welt den Sesam-Schlüssel in die Hand.
Auch im zweiten Roman "Die Kranzflechterin" (1964) avanciert die verfremdende Perspektive zur bestimmenden, jedoch eignet ihr nicht mehr topographische sondern ontologische Qualität. Das Leben erscheint unter dem Eindruck von Anfang und Ende, von Geburt und Tod. Der Handlungsort allerdings ist derselbe geblieben: die Stadt. Sie nämlich ist der Ort, wo sich der fremde Blick bewähren muss. Sie fordert die "Wachsamkeit der Sinne" (Peter Weiss) und zuallererst des Sehsinnes heraus, denn im urbanen Treiben herrscht "ein ausgesprochenes Übergewicht der Aktivität des Auges über die des Gehörs"(7); dem Auge gibt sich seine pralle Sinnenfülle zuerst in Form ästhetischer Reize preis, wogegen Lärm und Gestank nebenher gehen und oft nur stören. Hugo Loetschers Beobachten ist folglich Bestandteil seiner Urbanität; es gehört ebenso zum Flaneur, der an der Stadt "die grosse Verfügbarkeit" (Pa. 188) liebt, wie zum "Stadtflüchtige[n], der von Stadt zu Stadt ging, denn die Stadt bedeutete die grösstmögliche Chance: unter vielen einer unter anderen zu sein und das, wenn möglich, nicht allen" (Im. 161f.). 


Ambivalente Stadt-Erfahrungen sowie der fremde Blick bilden die Voraussetzungen für Loetschers undogmatische Radikalität (gerade auch im Sinne Jos‚ Martís). Bereits in "Abwässer" trug die befremdende Perspektive deutliche Spuren einer dezidierten Kritik an der Wohlstands- und Konsumgesellschaft; "je sauberer eine Gesellschaft sich gebe, um so grösser sei der Durchmesser der Abzugsrohre" (Ab. 36), hiess es da. In "Noah. Roman einer Konjunktur" (1967) wird die kritik satirisch zugespitzt. Der konjunkturelle Aufschwung im Gefolge des hirnrissig anmutenden Arche-Projekts trägt deutliche Züge jener Wirtschaftseuphorie, die Mitteleuropa in den sechziger Jahren mit all ihren dekadenten Zügen heimsuchte. Boomphase und Endzeit begegnen und bedingen sich in den Babylonischen Zuständen. Loetschers Kritik ist dabei nicht einer Ideologie sondern einer grundlegenden Skepsis verpflichtet. Er spart nicht mit Spott gegenüber allen erdenklichen Elementargesinnungen und Heilsvorstellungen; politische Unterdrückung und wirtschaftliche Ausbeutung werden von ihm ebenso eingeklagt wie kleinbürgerliche Borniertheit oder moralischer Rigorismus. Und nicht zuletzt kriegt auch die Kunstszene ihr Fett ab: wiederholt macht sich Loetscher lustig über die stetig zunehmenden Förderinstitutionen, welche an Zahl jene der Künstler schon übersteigen und sich mit Blankoschecks begehrlich um deren Elaborate balgen. Der fremde Blick deckt überraschende Beziehungen und Zusammenhänge auf. Mögen die Leute auch Noah wegen seines Starrsinns verspotten, hat er ihnen doch die "Vorstellung der Welt erweitert" (No. 133) und so eine Aufgabe erfüllt, die sich Hugo Loetscher künftig zur eigenen machen wollte.

 

Dialog zwischen den Rändern

"Aber wer sollte uns hindern, Dinge zu sehen, die man hier bei uns kaum vor Augen bekommt?" (Ab. 133) Einen urbanen Schmelztiegel wie z. B. Bahia, "die Mutter der brasilianischen Städte" (Lb. 197)? Weil die kleine Schweiz allzu vieles nicht enthält, wurde Loetscher zum Reisenden, bzw. Reisejournalisten. Er ging weg, um neue Erfahrungen zu sammeln und Distanz gegenüber der Heimat zu gewinnen. Auf seinen ersten Wegen in die Fremde leiteten ihn die lusitanische Sprache und Kultur. Loetscher, selbsternannter "Süsswasser-Portugiese", entdeckte in Lissabon den Rand Europas und setzte von seiner Sehnsucht getragen von da bald hinüber in die Neue Welt, nach Brasilien. Darauf folgten dann Besuche in weitern lateinamerikanischen Ländern und 1979 der Aufenthalt am andern Weltenende, in Los Angeles. Zwei aussergewöhnliche Bücher zeugen von diesen Reisen: "Wunderwelt. Eine brasilianische Begegnung" (1979) und "Herbst in der Grossen Orange" (1982); zwei Berichte, ja fast schon ethnographische Studien, aus zwei miteinander kontrastierenden, randständigen Wunderwelten. Im nordostbrasilianischen Bundesstaat Cearà begegnet das "fremde" Ich einer kläglichen und dennoch würdigen Begräbniszeremonie. Kaum ins unglückliche Leben entlassen, ist diesem ein Mädchen durch frühen Tod wieder "entkommen". Das Ich nimmt die Begegnung zum Anlass, mit der kleinen Toten ins imaginäre Gespräch zu treten und ihr zu erzählen, was sie im Leben hätte sehen, erleben und erleiden müssen. Dem Wunderglauben in Cearà, der einzigen Stütze in der drückenden Not dieses kargen Landstrichs, antwortet das Konsumwunder in der Kapitale des Kapitalismus, in der westlichsten Stadt des Westens. Besucher auf Zeit, beobachtet der Protagonist H. wachen Sinnes das Leben in der automobilen Megalopolis Los Angeles. Er gestattet sich aber nicht eine pauschale Zivilisationskritik, sondern notiert Bruchstücke zu einer differenzierten Stadt-Phänomenologie, in der neben die Vorbehalte eine kaum verhehlte Faszination und ein ungläubiges Staunen treten. 


Auch wenn diese beiden Bücher unabhängig voneinander entstanden sind, verraten sie dennoch eine insgeheime Verbundenheit, die sich zum kontradiktorischen Dialog zwischen zwei Endpunkten der Welt: Cearà und Kalifornien, auswächst. Es erstaunt, wie sehr Loetscher seine Beobachtungen (mit Bedacht?) aufeinander abgestimmt hat. Dem Auswanderungsdruck hier antwortet die Einwanderung da. Gehen die Menschen hier zu Fuss und meist ohne Schuhwerk, ist in Los Angeles autolos nichts auszurichten. Wird Cearà periodisch von Dürren heimgesucht und buchstäblich verwüstet, bedeckt Los Angeles die Wüste mit pflegeleichtem Kunstrasen. Und tragen die brasilianischen Mädchen "in ihren Krügen und Kübeln, in ihren Kesseln und Kanistern unermüdlich und unentwegt ein paar Liter [Wasser] dorthin, wo man es nötig hat" (Wu. 39), wird es in Kalifornien von ausgeklügelten Kanalsystemen aus weit entfernten Bergen herangeführt, und sei es nur, um künstliche Spielparadiese in die Einöde zu pflanzen. Der Umgang mit dem Rohstoff Wasser erweist sich als symptomatisch für das Wesen zweier ungleich begüterter Kulturen. Weder Kalifornien noch Cearà sind Wunderwelten. Wo das Wunder nur dem Geschäft dient, verliert es jegliche Transzendenz und wird zur bloss ironischen, ja fast höhnischen Chiffre. Wir lesen von den festzeitlichen Sonderaktionen in den Konsumtempeln der Grossen Orange oder von der ganz und gar diesseitigen "wunderbaren Speisung der Fünftausend in einem Land von über hundert Millionen" (Wu. 88), ermöglicht durch die "namenlosen Wunderhelfer, welche dem Wunder die Wunderlöhne ermöglichen" (Wu. 85). 


Diese beiden so ungleichen und so konträr vom Glück begünstigten Regionen werden von Loetscher dialektisch verklammert: in Cearà herrscht eine trostlose Vitalität, wogegen das Leben in Los Angeles von einer fröhlichen Teilnahmslosigkeit geprägt ist. Alle Träume sind hier möglich, doch "die meisten entpuppten sich als Eigenheime" (He. 159), normiert und vom TV ins Bild gesetzt. Derlei Glückszustände erscheinen dem Beobachter fahl: "Wo alles eine Rolle spielte, spielte nichts mehr eine Rolle" (He. 158). Genau umgekehrt in Brasilien, wo scheinbar nichts mehr eine Rolle spielt und daher noch der winzigsten Kleinigkeit wesentliche Bedeutung zukommt. Als Beispiel erwähnt Loetscher die "volksverbunde Blechkultur", der er ein Museum stiften möchte: "Wir haben alles dafür. Ein Museum an Ort und Stelle. Ein echtes Museum. Und echt ist doch eure Hütte. ... Nur die Löffel müssen wir ersetzen. Die sind aus Plastik. Und das geht nicht. Ein Museum muss stimmen. Unser Museum ist der Blechkultur gewidmet." (Wu. 79) Welch ein Unterschied zur gleissnerischen Kulissenwelt in der Filmstadt: "Hätte H. das Nachbarhaus nicht mehr gesehen, er hätte gedacht, man habe die Kulissen weggeräumt, und wären die Hügel nicht mehr dagewesen, er hätte angenommen, man habe sie bis zur nächsten Verwendungsmöglichkeit beiseitegestellt: die Serie war abgedreht." (He. 158f.) 


Es sind die Lebensfreude und die Vitalität, die in Cearà Anlass zu Hoffnung geben, und sei es nur zu einer kleinen Hoffnung auf Hoffnung, denn: "In diesem Nordosten besitzt die Misere Phantasie."(8) Loetschers literarisches Doppelgespann entwickelt, differenzierter als hier ausgeführt, ein polares Bild der Welt von den Rändern her. Dafür bedient er sich konsequent auch zweier Stile, die einander als Gegensätze entsprechen: "Wunderwelt" ist ein poetisch-imaginärer Dialog (von ähnlicher Zärtlichkeit, wie sie Loetscher an José Martí bewundert), "Herbst in der Grossen Orange" dagegen begegnet uns als sachlich-distanzierter Monolog.

 

Ethnologe des eigenen Stammes

Die Mitte dieses polaren Weltbilds liegt da, wohin Hugo Loetscher von seinen Reisen jeweils zurückkehrt, in Zürich/Schweiz. Mit dem Land seiner Herkunft hat er sich immer wieder auseinandergesetzt, in den Romanen und ausdrücklicher in zahlreichen Aufsätzen, von denen etliche im Band "Der Waschküchenschlüssel" versammelt sind. Auffallend darin, wie unumwunden der Autor den helvetischen Sonderfall vor der Welt ins rechte Licht rückt. Im Unterschied zu anderen Schweizer Autoren leidet Loetscher zwar nicht unter helvetischen Phantomschmerzen wie der "heimatlichen Enge", aber auch er konstatiert hier einen Missmut, der sich in einem permanenten Muff-Sein als "innere Bereitschaft" (Wa. 150) oder in fehlenden Dialekt-Synoymen für den Begriff "sich freuen" (Wa. 65) manifestiert - einem Missmut, der nicht nur willig erduldet, sondern vorsätzlich gehätschelt wird: "nicht zeigen, was man hat, aber zu haben, da Gott es mit denen hält, die haben" (Lb. 271).


Solchem Betragen hält Loetscher mit Nachdruck den "fremden" Spiegel vor, was umso dringlicher ist, als sich ein Selbstbild ohne perspektivische Verzerrung und Idealisierung nur im Spiegel sehen lässt. Doch nicht eine reine Quelle, in der sich die Schweizer wie Narziss ins Selbstbild verlieben könnten, sondern ein opakes Abwasser aus den Randbezirken der dritten Welt reflektiert ein verwittertes, beschädigtes, dafür realistisches Gegenbild. Die schweizerische Selbstüberhebung wird im Sinne von Brechts "Verfremdung" relativiert: "dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen" (9). Allein, mit Lateinamerika, Asien oder Afrika verglichen zu werden, ist in einem Land ungewöhnlich, ja ungeheuerlich, welches sich selbst gut genug ist, und in dem schon die Bewohner des nächsten Dorfes "Fremde" heissen, die es mit der nachbarschaftlichen "Polizei der Nächstenliebe" (No. 44f.) im Auge zu behalten gilt.
So wie Geschichte und Gesellschaft einander die Balance halten müssen, tun dies auch das Fremde und das Eigene, weil im Fremden die nachgeholte Erfahrung der eigenen Geschichte aufgehoben oder die Antizipation der Zukunft herauszulesen ist. Unweigerlich fällt da der Blick zurück auf die eigenen "wilden Territorien": Armut, soziale Unrast, ökologische Verwüstung. Die "Dialektik von Fremdorientierung und Selbstfindung"(10) im Werk von Hugo Loetscher steht in der Tradition der französischen Moralisten und Aufklärer wie Montaigne und Montesquieu, die in ihren Traktaten und Romanen vermittels fremder Kulturen die eigene kritisch befragten. Nur dass Loetscher nicht mehr über "edle Wilde" räsonniert, sondern an ihrer Statt über stille Gnome, die im alpenländischen Eldorado auf ihren sagenhaften Goldschätzen hocken und Indio-Expeditionen anlocken. So steht es zumindest in der Erzählung "Die Entdeckung der Schweiz" (Im. 146ff.) geschrieben. Im Staunen der Fremden spiegelt sich hier das gegenseitige Unverständnis zwischen den Kulturen, zwischen unterschiedlichen, aber gleichwertigen Lebensmöglichkeiten. "Es gebe Fremdes", sinniert der Immune an anderer Stelle, "das Gefahr bedeute, und gegen diese müsse man sich wehren; aber es gebe Fremdes, das unerlässlich sei fürs Eigene, und dieses Fremde dürfe man nicht abstossen, sondern das müsse man aufnehmen - es könnte doch der Moment kommen, da wir nur noch dank Fremdem weiterleben könnten." (Pa. 395) 


Über die geheimnisvolle Figur dieses Immunen aus den geschichtenprallen Bänden "Der Immune" (1975) und "Die Papiere des Immunen" (1986) ist schon etliches geschrieben worden. In unserem Kontext interessiert hauptsächlich, dass es sich dabei um eine Gestalt handelt, die "alles erfahren will und vor lauter Alles-Erfahren so vieles nicht erfährt" (Im. 175); die - in Abwandlung eines Gedichtes von José Martí (vgl. Lb. 159) - am liebsten "in alle Richtungen gegangen und aus allen Richtungen zurückgekehrt (wäre), bis jeder fremde Ort ein vertrauter wurde, jeder vertraute sich einem fremden anglich und es keinen Unterschied mehr gab zwischen vertraut und unvertraut" (Im. 93). Der Immune - eine komplexe literarische Selbstrepräsentanz des Autors - stellt eine Kunstfigur auf dem Erlebenstrip vor, der aus der Position des Unzugehörigen und immer Davonkommenden fremde Geschichten registriert oder miterlebt, der auf der Theaterbühne des Lebens verschiedenste Rollen ausprobiert. In ihm begegnen sich zwei Typen des absurden Menschen: der Reisende und der Schauspieler, die beide etwas ausschöpfen, "um unaufhaltsam weiterzueilen" (Camus)(11). Seine Immunität ist indes keine fixe condition mentale, eher ein prozessualer Versuch, sich selbst zu schützen: "Hätte er voll und ganz mitempfunden an dem, was an einem einzigen Tag auf dieser Welt geschah, er hätte am Abend an seinen Gefühlen sterben müssen." (Im. 40) - "Also musste der Intellekt für eine Art der Immunisierung sorgen, die nicht stumpf machte, die aber für den Moment die Hände frei liess, um überhaupt agieren zu können." (Im. 241) In verschiedener Hinsicht gleicht der Immune früheren Figuren Loetschers, etwa dem Abwasser-Inspektor oder Noah, und darüberhinaus findet er in Camus' "Fremdem", vor allem aber in Ulrich, Musils "Mann ohne Eigenschaften" ein literarisches Vorbild. Ein Vergleich mit letzterem verdiente eine umfassendere Betrachtung. Gemeinsam sind beiden ihr Leben in der "Möglichkeitsform" und ihr "aktiver Passivismus". "Die Möglichkeiten machen mir mehr Spass als das Haben" (Im. 36), heisst es vom Immunen. Ineins damit verbindet ihn mit dem "Mann ohne Eigenschaften", die offene Aversion gegen alles ordentlich Feststehende, gegen die grossen Ideale und deren "gefriedeten Charakter" (Musil), zumal es ja "jede ewige Wahrheit doppelt und mehrfach gibt"(12). Und wo Ulrich vor dem dilettierenden und gefühlsduseligen Mensch-Sein Zuflucht in einer "Utopie des exakten Lebens" sucht - Utopie begriffen als Experiment -, widmet sich der Immune seinen Versuchen, die "Toleranz der eigenen Belastbarkeit" auszuloten (Pa. 264) und die Handlungsfähigkeit genauer zu bestimmen.

 

Stil und Verantwortung

Moral war für ihn weder Botmässigkeit, noch Gedankenweisheit, sondern das unendliche Ganze der Möglichkeiten zu leben... Moral ist Phantasie. (Robert Musil) (13)

In einem Aufsatz über den portugiesischen Jesuiten Padre Antonio Vieira (1608-97), einem vehementen Gegner der Sklaverei und Meister der barocken Predigtliteratur, bekundet Loetscher seine Wertschätzung für dessen Verbindung von Sachlichkeit und Engagement: "Er war ein Schriftsteller, der in einer Zeit lebte, welche sich in sprachlichen Attitüden gefiel und diese honorierte; er aber wehrte sich und zwang sich zur Klarheit; er war so luzid, wie es sein eigener Barock erlaubte. Ihn rettete der Moralist, denn der Moralist holte ihn aus allen Exzessen der Sprache zurück. In der Kenntnis allen Zwiespalts war er für das Genaue. Das ist der Grund, weshalb er von Aktualität ist. Denn keine Sprache ist dringlicher als eine, die, der Zweideutigkeiten und der Verwirrung bewusst, einfach und klar sein will und sich nicht scheut, behaftbar zu sein."(14) In dieser Tradition (der Behaftbarkeit) steht Loetschers Moralismus, mag auch der Zeitgeist über alles Moralisieren spotten und klagen. Aber Loetscher kann nicht zurück, weil die Konfrontation von Eignem und Fremdem, also von reicher Erster und bitterarmer Dritter Welt beispielsweise, ein Konfliktpotential in sich birgt, das sich nicht reinen Herzens und mit blosser Anschauung hinwegräumen lässt. Somit wird die Konfrontation auch zur moralischen Frage. Beispielhaft signalisieren dies die fabulösen Tiergeschichten in "Die Fliege und die Suppe". 


Einen Ausweg aus dem Dilemma bietet die ironische Schreibweise, die für Loetschers Werk insgesamt konstitutiv ist. Ironie taugt dafür, insofern sie auf einem moralischen Fundament gründet. Sein Schreiben (und Leben) schuldet der Ironiker seinen ethischen Vorstellungen und dementsprechend ernst meint er es. Gleichzeitig eröffnet er aber auch Möglichkeiten unterschiedlicher Lesart. "Das parodistisch-travestierende Schaffen", formulierte der Literaturwissenschaftler Michail Bachtin, "bildet das ständige Korrektiv des Lachens und der Kritik gegenüber der einseitigen Ernsthaftigkeit des hohen direkten Wortes, das Korrektiv der Realität, die allemal reicher, wesentlicher ist und vor allen Dingen, mehr an Widerspruch und Redevielfalt enthält, als es in der hohen und direkten Gattung der Fall sein kann."(15) In seinen Poetikvorlesungen hat Loetscher Auskunft gegeben, wie und zu welchem Zweck er Ironie einsetze: "als Entlarvung, als Sich-Mokieren, als parodistisches Moment, als Übertreibung, als Understatement, als Spiel mit Ambivalenz und Paradoxon." (Erz. 67) Und abschliessend: "Das Thema ist die Korruption, die Darstellungsweise die Ironie und das Ziel die Klarheit." (Erz. 68) In diesem Kontext bringt er selbst den Begriff der "konstruktiven Ironie" ins Spiel; ein Begriff, mit dem Musil jene Ironie bezeichnete, die nicht vom Autor ins Werk gesetzt werde, sondern sich aus der Darstellung eines komplexen, paradoxalen, lächerlichen, sich selbst entlarvenden Weltzustands ergebe - und daraus, wie Loetscher für sich ergänzt, "dass die Widersprüche schon in der Sprache selber angelegt sind, dass dem Schreiben nicht Sprache zur Verfügung steht, sondern Möglichkeit von Sprache" (Erz. 70). Der Bezug zu Musil ist deswegen interessant, weil auch dieser die Ironie als Konstituens seines Schreibens und als einzige Möglichkeit, überhaupt noch von Moral zu reden, betrachtete. Von Jugend an, notierte er in sein Tagebuch, habe er "das Ästhetische als Ethik betrachtet"(16). In sinnfälliger Weise entspricht dem eine Bemerkung Loetschers: "es ist eine immanente Moral, die aus dem Ästhetischen selbst erwächst. Stil steht für Verantwortung... Damit wird Stil zum Ausweis eigener Behaftbarkeit." (Erz. 156)
Wie Moral und Ironie zusammengehen, darauf gibt Musils Formel vom "Verbrauch der Moral" einen Hinweis. Nämlich durch die Vermischung unterschiedlicher Diskursformen, durch das Zusammenzurren heterogenster Bilder auf einen stupenden metaphorischen Reflexionspunkt und durch rhetorische Figuren wie Stilbrüche, Emphasen oder Euphemismen, in denen Begriff und Form in ein Spannungsverhältnis gesetzt sind. Mit unnachahmlicher Virtuosität und sarkastischer Verve betreibt Musil diese literarische Strategie im "Mann ohne Eigenschaften".

Metaphorische Überzogenheit und gedankliche Widerborstigkeit sind darin zum ganz und gar eigenen, präzisen Stil, zur "literarischen Form als Denkform" (Peter Bürger) gereift. Stilmischung und -diversität glücken bei Loetscher demgegenüber nicht in solch unbedingter Weise. Ironisches Schreiben ist eine Gratwanderung und demnach nicht gegen "Abstürze" gefeit. In der Tat gibt Loetscher zuweilen der Gefahr nach und überdehnt eine satirische Zuspitzung, überschätzt die Tragfähigkeit einer Metapher oder mischt allzu freimütig Erzählweisen. Dennoch, die ausgepägte Detailkenntnis, die epische Breite seines Schaffens und der spielerische Umgang mit literarischen Formen stellen ein taugliches Stilmittel dar, um die Welt in all ihren Möglichkeiten zu zeigen. Loetscher redet einer "permissiven Ästhetik" das Wort und wechselt die Erzählweisen analog der geschilderten Situationen als "Ausdruck eines epochalen Lebensgefühls, dass alles denkbar und möglich und letzten Endes gar machbar ist" (Erz. 92). Hinzu tritt ein sehr unverkrampftes Verhältnis zwischen Fiktion und Journalismus, welches gewachsene Sprache nicht zerteilt. Dies erlaubt ihm, auch dann noch zu schreiben, wo die Sprache zu versagen droht, aber erst recht gefordert ist: etwa bei der Schilderung von Unterdrückung und bitterster Not. "Zur Sprache gehört, die Grenzen zu überschreiten, an die sie stets gelangt. Möglich, dass Sichtung gerade dort beginnt, wo es einem die Sprache verschlägt." (Erz. 135) Und notabene: Ironische Qualität eignet insbesondere dem fremden Blick, weil er verkürzt, relativiert und verfremdet. 

Wenn Hugo Loetscher heute als einer der interessantesten Schweizer Autoren bezeichnet werden darf, so wegen seines ironischen Moralismus', der die engen Horizonte sprengt - die literarischen und wichtiger noch die politischen und kulturellen. "Ich glaube, dass alle Vorschriften unserer Moral Zugeständnisse an eine Gesellschaft von Wilden sind"(17), heisst es bei Musil. Loetscher hat sich diese Wilden genau angeschaut und entdeckt, dass diverse Qualitäten von "Wildheit" zu unterscheiden sind: zivilisierte, ausgebeutete und urwüchsige. Er, der Reisende mit dem fremden Blick, ist beseelt von einer "Weltleidenschaft" (Turel), von einer Utopie des gerechten und friedlichen Zusammenlebens zwischen verschiedenen Kulturen: sich gegenseitig fremd und vertraut zugleich. "Eine Öffnung würde erstaunliche Wirkungen zeitigen: Man würde nicht etwas für spezifisch nehmen, was es nicht ist, und man würde Eigenes dort entdecken, wo man es nicht (oder noch nicht) vermutet." (18) Wer will es ihm da verdenken, wenn er manchmal vielleicht allzu idealistisch fühlt und seine Hoffnungen nicht auf die Schweiz projiziert, sondern auf die "ethnische Demokratie" in den lateinamerikanischen Gesellschaften, "in denen heute noch vieles nur Hoffnung und Erwartung ist, aber hinter diesen Hoffnungen und Erwartungen steht eine Phantasie, deren Schöpferkraft ich nur bewundern kann." (19)
                                                                                        (1993) 

 

PS, 18. August 2009
Wenige Tage nach seinem Tod am 18. August 2009 erscheint Hugo Loetschers autobiographisches Buch „War meine Zeit meine Zeit". Es ist keine echte Autobiographie, dafür fehlte es Hugo Loetscher stets an Eitelkeit. Umspielt von quirligen Motivketten, zu denen er seine Erinnerungen von Reisen und Begegnungen in aller Welt ordnet, erzählt er auch von seiner Kindheit und Jugend im Zürcher Kreis 3 ennet der Sihl.
Die Sihl und das dazugehörige Quartier wurde für ihn zum universellen Massstab. In den Flüssen der Welt, in den Kanälen, den Ufern, Küsten und Grenzen erkannte er die Sihl wieder. Keine Brücke, die ihn nicht an die Sihlbrücke zwischen Stauffacher und Sihlporte erinnert hätte. Selbst die verdrängen Abwässer, denen er 1963 sein fulminantes literarisches Debüt widmete, waren verwandt mit dem malträtierten minderen Fluss.
Die Sihl, der Lebensfluss, symbolisiert den ganzen Kreislauf des Lebens, das Werden und Vergehen, Aufbruch und Rückkehr. Und nun auch den Tod. Schon im Gedichtband "Es war einmal die Welt" (2004) klang ein verhaltenes "memento mori" nach - kulminierend in vier Zeilen unter der Überschrift "Grabspruch auf dem Campo dos Poetas":

"Ich hab kein Leben
aber ein Werk.
Ob das was taugt?
Hätt das Leben was getaugt?"

In seinem - wie sich nun erweist - letzten Buch, das ebenfalls ein „war" im Titel trägt, begegnet uns dieses Memento mori immer wieder, nebst der Sihl leitmotivisch. Unweit seines damaligen Wohnorts in Wiedikon liegt der Sihlfeld-Friedhof. Auch diesen erinnert Loetscher auf seinen Reisen, häufig besuchte er Friedhöfe und hielt sich den eigenen Abschied vor Augen. Bei einem Besuch des Lissabonner Militärmuseums begegneten ihm im Hof eine Reihe von Steinmännchen, in denen er ausgediente Zeugen von ausgedienten Triumphen erkennt. „Das letzte Steinmännchen werde nicht ich setzen, sondern andere. Sofern ich nicht meine Asche verstreuen lasse. Es wäre ein Art Stele, Grabstein oder Grabplatte, darauf Jahreszahlen, die über den informieren, der für die Dauer seiner Verwesung ungefragt auf einem Friedhof Platz beansprucht: „Hugo was here." (War meine Zeit, 241)


Anmerkungen

(1) Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in: Gesammelte Schriften, I.2, Frankfurt/M. 1974, 696.
(2) Abgedruckt in: Das Hugo Loetscher Lesebuch, Zürich 1984, 154-165 (mit Lb. abgekürzt). Für den Nachweis der Zitate gelten im weiteren folgende Abkürzungen: (Ab.) *Abwässer. Ein Gutachten, 1989; (Kr.) *Die Kranzflechterin, 1989; (No.) *Noah. Roman einer Konjunktur, 1984; (Im.) *Der Immune, 1988 (Erstausgabe 1975, überarb. Ausgabe 1985); (Wu.) *Wunderwelt. Eine brasilianische Begegnung, 1983; (He.) *Herbst in der Grossen Orange, 1984; (Wa.) *Der Waschküchenschlüssel oder Was - wenn Gott Schweizer wäre, erw. Auflage, 1988; (Pa.) *Die Papiere des Immunen, 1988; (Erz.) Vom Erzählen erzählen. Münchner Poetikvorlesungen, 1988; (Fl.) Die Fliege und die Suppe, 1989; alle Zürich; wo vorhanden (*), wird nach den oft überarbeiteten Taschenbuchausgaben zitiert.
(3) Hugo Loetscher im Gespräch mit Guido Baumann ("Das Belehrende ist der Tod der Literatur"), in: Schweizer Illustrierte, Nr. 21, 23.5.83, 59-63, 62.
(4) A.a.O.
(5) J. W. v. Goethe, Sämtliche Werke, Band 17, Zürich, 1952, 14.
(6) Hugo Loetscher, Begleittext in: Manuel Gasser, Welt vor Augen, Zürich 1964, 270.
(7) Georg Simmel, zit. nach: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I.2, Frankfurt/M. 1974, 540.
(8) Hugo Loetscher, Das Entdecken erfinden, in: Brasilien, Entdeckung und Selbstentdeckung (Katalog), Zürich/Bern 1992, 9-22, 18.
(9) Bert Brecht, Gesammelte Werke, Band 15, Frankfurt/M. 1967, 301.
(10) Hugo Loetscher, Das Entdecken erfinden, in: a.a.O., 20.
(11) Vgl. Albert Camus, Der Mythos von Sisyphos, Reinbek/Hamburg 1959, 68.
(12) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek/Hamburg 1978, 229; vgl. auch die Kapitel 4, 13, 28 und 39.
(13) A.a.O., 1028.
(14) Zit. nach: Anton Krättli, Hugo Loetscher, in: Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, 7.
(15) Michail Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt/M. 1979, 314.
(16) Robert Musil, Tagebücher, I, 2. erg. Aufl., Reinbek/Hamburg 1983, 777.
(17) Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, a.a.O., 769.
(18) Hugo Loetscher, Die Entdeckung der Schweiz durch die Indios, Weltwoche, vom 15.3.1984.
(19) Hugo Loetscher im Gespräch mit Ex Libris ("Lateinamerika - Kontinent der Hoffnung"), September 1983, 9-13, 13.

(Copyright beim Autor)

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