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Von Montagnola nach Lusitanien

Peter Weiss' politische Bewusstwerdung - im Schatten seiner jugendlichen Hesse-Faszination

Aus Anlass der 10. Hermann-Hesse-Tage 2009 in Sils-Maria

Abstract

Im Flyer zu dieser Tagung findet sich ein Zitat von Hermann Hesse: «Mir liegt alles Politische nicht, sonst wäre ich längst Revolutionär». Hesse denkt in dieser knappen Aussage das Politische vom Rand her und verknüpft es mit dem Umstürzlerischen. Dabei übergeht er ohne Umschweife alle Zwischenräume der politischen Pragmatik. Wenn im Folgenden vom politischen Bewusstwerdungsprozess eines in Jugendjahren euphorischen Hesse-Jüngers, nämlich von Peter Weiss, die Rede ist, so wird diese Rede auch von der Besetzung der Zwischenräume resp. von dem Aufruhr dagegen handeln müssen.

Dem möchte ich allerdings eine Bemerkung zu meiner persönlichen Hesse-Beziehung vorausschicken. Ich habe Hesse zeitlich einiges vor Peter Weiss kennen gelernt. Erstmals bin ich in pueriler Unschuld in einem Zug in Locarno auf diesen Autor gestossen. In einem verlassenen Abteil lag ein Exemplar von Hesses Literaturgeschichte in Aufsätzen und Rezensionen - ein in orange leuchtender Band. Ich behändigte ihn sogleich und begann darin zu lesen. Dieser lässliche Diebstahl war der Anfang einer sehr intensiven Hesse-Phase, von euphorischen Leseerlebnissen mit der blauen Ausgabe, die wenig später unter dem Weihnachtsbaum lag.
Diese Erfahrung lag allerdings weit zurück, als ich zehn Jahre später den grauen Klotz von einem Buch entdeckte, der mit dem verführerischen Titel „Die Ästhetik des Widerstands" überschrieben war. Damit setzte meine intensive Beschäftigung mit Peter Weiss ein, die mich über das damals noch unbelichtete Frühwerk von Weiss wieder zurück zu Hesse führen sollte. Auch wenn für meine Präferenz damals klar und deutlich bei Peter Weiss Werk lag, beim „Jünger" alos - so sprach die Tatsache, dass auch dieser geschätzte Autor - wie ich selbst - durch die Schule Hesses gegangen war, dennoch auch für den Meister aus Montagnola.

Vor kurzem ist nun der Briefwechsel zwischen Peter Weiss und Hermann Hesse erschienen, den Volker Michels und ich eingerichtet haben. Für mich schliesst diese Edition auch ein Kapitel - in der Hoffnung, dass es Ihnen zu beglückenden Lektüren verhelfen möge.
Es sind im Grunde nur ein paar wenige Briefe, die Weiss und Hesse ausgetauscht haben - doch sie lassen eine gegenseitige Empathie erahnen, die mit den Worten Meister und Jünger treffend umschrieben werden kann. Die Folgen sind im Nachhinein nur mehr schwer zu beziffern, aber sie waren erheblich, soviel darf fest stehen.

Die Begegnung

Was hat sich damals zugetragen?
Peter Weiss, 1916 in Nowawes bei Berlin geboren und in gutbürgerlicher Wohlbehütetheit aufgewachsen, fühlte sich schon in jungen Jahren zum Künstler berufen. Gefühle der Heimatlosigkeit und Entwurzelung - hervorgerufen durch die häufigen Wohnortswechsel der Familie - nährten diesen Traum vom Künstlersein. Auch wenn die Mutter auf eine kurze Theaterkarriere bei Max Reinhardt zurückblicken konnte, herrschte in der Familie Weiss ein pragmatischer Geist vor, was durch die Zeitumstände mehr als gerechtfertigt erschien. Insbesondere die jüdische Herkunft des Vater mahnte zur Vorsicht. Peter sollte also besser einen soliden Beruf erlernen, darin waren sich die Eltern einig. Und angesichts der Tatsache, dass der Vater den Direktorsposten in einer Textilfabrik innehatte, würde sich auch für den Sohn etwas Passendes im Kontor finden lassen.
In dieser Notlage wandte sich der 20-jährige Peter Weiss im Januar 1937 an einen Menschen, den er zwar nicht persönlich kannte, von dem er sich trotzdem Trost und Rat erhoffte: Herman Hesse. Bei ihm glaubte er seinen Traum vom freien Künstlerleben ideell aufgehoben.

»Wir suchen unsere Zeit nicht zu erklären, nicht zu bessern, nicht zu belehren«, dies schrieb Hesse 1929 in seinem „Bekenntnis des Dichters", und weiter: »sondern wir suchen ihr [der Zeit], indem wir unser eigenes Leid und unsere Träume enthüllen, die Welt der Bilder, die Welt der Seele immer wieder zu öffnen«. Sätze wie dieser waren für den jungen Peter Weiss wegleitend, sie nährten seine idealisierten Vorstellungen von Natur, Liebe und Künstlertum und kräftigten seine noch wankelmütigen narzißtischen Bemühungen um eine gefestigte Lebensrolle. Allerdings öffneten sie auch einen Zwiespalt zwischen dem erträumten Glück des ›Morgenlandfahrers‹ und dem steppenwölfischen »Genie des Leidens«, das Peter Weiss ebenfalls in seiner gemarterten Brust verspürte.
In diesem Zwiespalt gefangen schrieb Weiss seinen Brief an Hesse - und dieser antwortete dem jungen Künstler mit wohlwollender Zuvorkommenheit. Woraufhin Weiss mit jugendlicher Unbefangenheit postwendend seinen Besuch in Montagnola ankündigte. So begann alles.

Im Spätsommer 1937 besuchte Peter Weiss den »Meister« im Tessin und durfte mit dessen Zustimmung sechs Wochen lang in der Casa Camuzzi - in Klingsors Zimmer - wohnen und arbeiten. Zusammen mit seinen Freunden Hermann Levin Goldschmidt und Robert Jungk - einen fidelen »Bund der Morgenlandfahrer« nannten sie sich selbst - wiederholte Weiss die Reise ein Jahr später und richtete sich dieses Mal für insgesamt fünf Monate in Hesses Nachbarschaft ein. Eine Wegstunde unterhalb von Montagnola bezog er in Carabbietta ein Atelier, um zu zeichnen, malen und schreiben. Wiederholt besuchte er Hesse und erhielt von ihm sogar kleine Aufträge, er illustrierte gegen Honorar Erzählungen, die Hesse an Freunde verschenkte.

Von diesem Aufenthalt zeugen zwei Briefwechsel, die sich wunderbar ergänzen: Zum einen der erwähnte mit Hesse, zum anderen der mit seinen Freunden Jungk und Goldschmidt. Hesse war der Schutzpatron ihrer Freundschaft. Untereinander hatten sie die Rollen Narziss und Goldmund verteilt: Jungk und Weiss waren Goldmund, stets auf der Suche nach Mädchen, Goldschmidt dagegen war Narziss: „mein Abt Hermanus", wie ihn Weiss in Briefen ansprach, wenn er ihm seine Sünden und Nöte beichten wollte.

In seinen Tessiner Monaten enfaltete Peter Weiss eine bisher nicht gekannte künstlerische Produktivität, wie er sich später erinnerte. »Das war eine sehr fruchtbare Zeit, in der ich zum ersten Mal ohne Angst gearbeitet habe, ohne diese ständige Beklemmung durch die Exilsituation.« Schwärmerisch und naiv erfüllte er sich seinen Traum vom romantischen Künstlertum, doch die Zeit war Träumen nicht gut gesinnt. Um die Jahreswende 1938 / 39 emigrierte die Familie Weiss, die seit zwei Jahren im böhmischen Warnsdorf wohnte, in die schwedische Kleinstadt Alingsås, wo der Vater Weiss abermals in einer Textilfabrik als Direktor wirkte. Der Sohn Peter folgte Ende Januar 1939 von Carabietta aus.

Die ersten Jahre waren ein Martyrium. In den Briefen präsentiert sich Peter Weiss als problembeladener junger Mann, der sich schwer tat, in Schweden heimisch zu werden und Gleichgesinnte zu finden. Er schien sich in einer künstlerischen und existentiellen Krise einzurichten, die sich zusätzlich verschärfte, als er auf väterlichen Geheiss in die Textilfarbik eintreten musste - nur auf Zeit: dennoch versuchte er sich im Brief an Hesse vom 4. April 1939 wortreich für diesen Abfall von seiner »heiligen Pflicht« als Künstler zu rechtfertigen.
Zutiefst verstrickt in sein Gefühlschaos schien ihn die „reale Welt" in diesen Jahren dagegen sonderbar unbeeindruckt zu lassen. Nur in vereinzelten Bemerkungen weitete Weiss den Blick: „Herrgott, welch ein Elend ist doch jetzt in der Welt", klagte er im Sommer 1939, womöglich eher zum Selbstschutz, um diesem Elend nicht stärker anheim zu fallen. Weiss' Kämpfe waren damals ichbezogen, nicht politisch.

Allmählich wurden die Intervalle zwischen den Briefen größer. Dies gilt auch für beide Korrespondenzen - bis die Briefe schliesslich ausblieben. Der »verehrte große Zauberer in Montagnola« verschwand aus dem Schaffen des »Zauberlehrlings« - diese Rollenzuteilung, die Weiss in einem Brief von Ende 1943 vornahm, signalisierte vor allem noch eine nostalgische Erinnerung.

Heimatsuche in Schweden und in der Kunst

In den folgenden Jahren versuchte Peter Weiss in Schweden heimisch zu werden. Ein Unterfangen, das immer weniger romantische Züge trug.
Vorerst blieb er ohne Erfolg, Weiss war auf der Suche nach einer Heimat: existentiell ebenso wie auch künstlerisch. Diese Suche drückte sich vor allem in einem Schwanken aus, das bereits im ersten Brief an Hesse anusgesprochen war: Soll ich Maler werden oder Schriftsteller - raten Sie mir.
Bis Mitte der 1940er glaubte Weiss an die Malerei. Seit 10 Jahren malte er, doch in der Emigration erschien ihm die Malerei immer weniger geeignet, um seinen Daseinszweifeln adäquaten Ausdruck zu verleihen: "die Malerei als ein statisches Medium entsprach mir nicht mehr, (...) und ich selbst war so zerfetzt von dieser ganzen Situation, dass ein einziges geschlossenes Bild mir nicht mehr genügte", erinnerte er sich 20 Jahre später im programmatischen Laokoon-Aufsatz.
Die Sprache allerdings bot damals keine echte Alternative. Weiss lernte zwar schnell Schwedisch, doch es sollte sich als schwierig erweisen, sich als Emigrant in einer fremden Sprache in einem fremden Land literarisch durchzusetzen.
1947 und 1948 erschienen zwar zwei Bücher auf Schwedisch, „Von Insel zu Insel" und „Die Besiegten", doch sie blieben weitgehend ohne Resonanz. Ein drittes Buch „Der Fremde / Hägringen" erschien erst gar nicht mehr, und ein weiteres schrieb Weiss 1952 bereits wieder auf Deutsch. „Der Schatten des Körpers des Kutschers" hiess es und sollte mit seinem Erscheinen sieben Jahre später den Durchbruch einläuten. In der Zwischenzeit allerdings wandte sich Peter Weiss dem Film zu.

Kaum ein anderer Autor hat einen derart lebhften, sprunghaften künstlerischen Reifeprozess durchgemacht wie Peter Weiss. Damit einher ging eine sehr vorsichtige Politisierung, die ein Gradmesser auch dafür war, dass Peter Weiss allmählich in Schweden und in der Kunst ankommen sollte.
1943 heiratete er die Malerin Helga Henschen. Dadurch in die Stockholmer Gesellschaft integriert, knüpfte Weiss erste Kontakte zum schwedischen Dichterkreis der Fyrtiotalisten (Die Vierziger). Die Fyrtiotalisten suchten den Anschluss an die ästhetische Moderne, sie entdeckten und übersetzten Kafka fürs schwedische Publikum und setzten sich mit dem Surrealismus, Existentialismus und mit der Psychoanalyse, also mit ganz neuen Einflüssen auseinander. Sie befassten sich also mit Themen und Tendenzen, denen Weiss früher schon begegnet war und die er jetzt mit den einheimischen Dichtern teilen konnte. Sein literarisches Schaffen jener Jahre offenbart enge Verwandtschaften mit den Fyrtiotalisten, vor allem mit dem Werk des anarchosyndikalistischen Dichters Stig Dagerman. Schönster Ausdruck dafür waren „Die Besiegten". Darin begegnen wir einem Autor, der sich durch höchste sinnliche Wachsamkeit auszeichnet. Er ist ganz Wahrnehmungsorgan und durchschaut die Welt aus einer Aussenseiterposition heraus: zwar immer noch ichbezogen, doch bereits erstaunlich tief blickend. In kurzen sprachlichen Bildern spielt Weiss in einer Art Rollenprosa die Kriegsverbrechen durch: das Ich als Beobachter, Ich als KZ-Gefangener, Ich als Nazi-Scherge, Ich als Soldat, Ich als Nachkriegsdeutscher.

Diesbezüglich einen Schritt weiter geht die filmische Arbeit, der die 1950er Jahre gewidmet waren. Nach kurzen Experimental-Studien, surrealistischen Tableaus im Filmformat, sowie einem erstaunlichen Buch über den „Avantgardefilm" (- einer Festlegung seiner ästhetischen Theorie -), drehte Weiss einige beachtliche Dokumentarfilme, die seine Sensiblität für gesellschaftspolitische Fragen erkennen lassen. Und aus aktuellem Anlass riss er 1957 eine Debatte gegen die öffentliche Zensur vom Zaun - sich so erstmals aktiv in den politischen Diskurs einmischend.
Doch dann riss auch der Film - um endgültig der Literatur Platz zu machen. Das Erscheinen von „Der Schatten des Körpers des Kutschers" als Tausenddruck bei Suhrkamp und vor allem der überraschende Erfolg von „Abschied von den Eltern" war der Auslöser, dass sich Peter Weiss ganz aufs Schreiben verlegte, und auf die deutsche Sprache.
1965 reflektierte er seine persönliche Mediengeschichte im Aufsatz „Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache". Bildzeichen sind suggestiv und mehrdeutig, Worte dagegen zerlegen und analysieren, heisst es darin: "Bilder begnügen sich mit dem Schmerz. Worte wollen vom Ursprung des Schmerzes wissen." (Laokoon82). Letzteres ist sein politischer Ansatz.

Das Echo

Jetzt stehen wir an der Pforte zu dem Werk von Peter Weiss, das seinen Ruhm begründete und lange Zeit überhaupt für das Ganze gehalten wurde: die Literatur ab 1960. Jetzt steht der Autor da, wo er mit Hesses Hilfe einmal hinwollte: respektiert und rezipiert. Wer in diesem literarischen Werk allerdings nach Hermann Hesse sucht, wird nur schwerlich fündig.
„Abschied von den Eltern" und der Folgeband „Fluchtpunkt" beschreiben die Geschichte von Weiss' Kindheit und Jugend, doch Hesse findet darin namentlich keine Erwähnung. Er hat bloss unter dem Pseudonym Harry Haller in „Fluchtpunkt" einen kurzen Auftritt als väterliche Retterfigur, der das erzählende Ich aus der existentiellen Isolation befreit. Ungeachtet der lapidaren Kürze läßt diese Passage dennoch eine weitreichende Bedeutung erahnen. »Erst viel später verstand ich Hallers Worte«1, heißt es darin - diese Stelle korrespondiert in verblüffender Weise mit einer Textstellen in der Ästhetik des Widerstands: »Der Sinn meines langen Wartens aber würde ja sein, von den künftigen Einsichten her das früher Aufgenommne zu klären, und vielleicht wäre es dann nicht einmal so wichtig, das damalige Ich zu verstehn, sondern dem, der sich besinnt, näher zu sein, denn dies ist ja das Wesen der Zeit, daß wir uns fortwährend entwerfen, aus den Augen verlieren, auf neue Art wiederfinden«.

Wie also lässt sich Hermann Hesse von den „künftigen Einsichten" her in diesem Werk wiederfinden?

Auffallend ist zuallererst, dass die flüchtige Erwähnung weit hinter der lebensgeschichtlichen Bedeutung zurücksteht, die Hesse für Peter Weiss hatte. Vergleichbares gilt auch für die Jugendfreunde Jungk und Goldschmidt, die überhaupt nirgends auftauchen. Lügt sich Peter Weiss da ein falsches Leben vor? Oder steckt anderes dahinter?
Auf die richtige Spur führt uns eine an sich nebensächliche Anekdote, die sich aus „Fluchtpunkt" sowie aus Briefen an Goldschmidt erschliessen lässt. Es geht um eine Liebesbeziehung, die unglücklich endet. 1939 schwärmt ein euphorisierter Peter Weiss in einem Brief an Goldschmidt: "Ich bin endlich verliebt" - dann breitet er ausführlich aus, wie er ein bezauberndes Mädchen getroffen habe und so weiter. Völlig anders präsentiert sich dasselbe Liebesabenteuer in „Fluchtpunkt". Beinahe angewidert schiebt der Erzähler den Liebesverdacht weit von sich, froh darum, die aufdringliche Verkäuferin schnell und ohne Schaden wieder losgeworden zu sein. Kein Wort von Glück.
Diese Differenz ist evident, und sie gibt wichtigen Aufschluss über den Wahrheitsgehalt der sogenannt autobiographischen Prosa, wofür„Abschied von den Eltern" und „Fluchtpunkt" lange angesehen wurden. Letzteres, nämlich autobiographisch, sind die beiden Bücher gerade nicht. In ihnen entwarf Peter Weiss vielmehr ein Porträt von sich selbst als Rebellen und Unglücksraben, wozu weder Freundschaft und Verliebtheit noch die ehrenvolle Bekanntschaft mit dem Idol Hesse passten. In dieser Selbstinzensierung interessierte ihn bloss sein Außenseitertum, das er literarisch herausarbeitete. Einzig die knappe Erwähnung in der Rolle des verzweifelten Harry Haller konnte sich Weiss trotz allem nicht verkneifen.

Abschied von den Eltern war soeben erschienen und von Hesse in einem Brief vom Mai 1961 höchst wohlwollend aufgenommen worden, als Weiss 1962, das Manuskript zu „Fluchtpunkt" im Gepäck, noch einmal nach Montagnola reiste, für einen letzten Besuch beim Meister.
An sich selbst zweifelnd, weil er „Fluchtpunkt" nochmals überarbeiten musste, begegnete er in demselben Zimmer wie vor 25 Jahren einem alten Mann mit rotentzündeten Augen und knotigen Händen. Beklommen vermochte er ihm nichts von all dem zu sagen, was er hätte aussprechen wollen, wie er sich ins Notizheft schrieb. Alles erschien ihm enger und kleiner, als er es in seiner Erinnerung aufbewahrt hatte.
Dennoch besänftigte ihn diese Begegnung. »Im Zug, auf der Weiterreise nach Zürich, sah ich, was Hesse und sein Werk mir bedeuteten. Viel von dem, was heute verschwiegen wurde, hatte er ausgesprochen, was heute verrucht war, besaß bei ihm noch eine Reinheit, in seinen Büchern lag, hinter verschloßnen Türen, was einmal zu mir gehört, was einen Teil meines Wesens ausgemacht und von dem ich mich entfernt hatte. Diese Bücher, die ich seit der Emigration mit mir getragen hatte, würden bestehen bleiben, sie entsprachen den unveränderlichen Stationen meiner Entwicklung, und nie wurde ich sie, ebensowenig wie meine alten Träume, verleugnen können.«

Die politische Akzentuierung

Der Weg von Montagnola nach Lusitanien war lang für Peter Weiss, doch jetzt - 1962 - stehen wir an einer entscheidenden Weggabelung. Der Durchbruch war geschafft, die Frage nach der künstlerischen Ausdrucksform zugunsten der Sprache entschieden. Nun ging es darum zu erkunden, was sich mit dieser Sprache ausdrücken liesse. Die Politik rückte somit verstärkt ins Zentrum, und damit die frage: Auf welcher Seite stehe ich. Peter Weiss fand dafür klare, und zugleich differenzierte Antworten.

1964 feierte er seinen ersten Bühnenerfolg mit dem Drama "Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade". Dieses vitale, vielschichtige "Weltanschauungstheater" beinhaltet im Kern einen Disput zwischen dem extremen Individualisten Sade und dem Revolutionär Marat. Die dramatische Situation präsentiert sich wie folgt: in der Irrenanstalt zu Charenton, nahe Paris, inszeniert der hier einsitzende Marquis de Sade im Jahre 1808 mit Patienten ein selbstverfasstes Theaterstück, das die Ermordung Marats darstellt. Die Vorführung geht mal schleppend, mal turbulent vonstatten, weil die Spielenden immer wieder aus der Rolle in ihre psychotischen Zustände zurückfallen. Darunter befinden sich allerdings nicht nur Psychoten, sondern auch soziale und politische Aufrührer wie Sade selbst. Dieses laute aufrührerische Tohuwabohu nutzt Weiss, um in seinem Stück zwei "revolutionäre" Anschauungsweisen einander gegenüber zu stellen:

"SADE
Du wolltest dich einmengen in die Wirklichkeit
und sie hat dich in die Enge gedrängt
Ich
habe es aufgegeben mich mit ihr zu befassen
mein Leben ist die Imagination
Die Revolution
interessiert mich nicht mehr

MARAT
Falsch Sade falsch
mit der Ruhelosigkeit der Gedanken
lässt sich keine Mauer durchbrechen
Mit der Schreibfeder kannst du keine Ordnungen umwerfen
Wie wir uns auch abmühen das Neue zu fassen
es entsteht doch erst
zwischen ungeschickten Handlungen" (MS, 186f.)

Zwischen den zwei konträren revolutionären Positionen entspinnt sich eine Diskussion, die ins Herz aller gesellschaftlichen Veränderung zielt: Huhn oder Ei? Was muss sich zuerst verändern, das Individuum oder die Gesellschaft. Damit tritt Peter Weiss ein den politischen, revolutionären Diskurs. Wie könnte eine sozialistische Gesellschaft beschaffen sein? Wie muss sie aufgebaut werden?

Peter Weiss bleibt dennoch vorsichtig: Bei genauer Betrachtung der Dramenstruktur fällt auf, dass Sade und Marat einander nicht ebenbürtig sind, es nicht sein können, weil Sade das Stück im Stück "ersonnen und instruiert" (MS, 159) hat und es demnach beherrscht; Marat dient ihm bloss als ein Instrument zur Selbstverständigung. Über diese hierarchische Konfiguration können auch Weiss' nachgetragene Beteuerungen nicht hinwegtäuschen, in denen er die Richtigkeit der Maratschen Position untermauert hat. Tatsache ist, dass es Sade ist, der sich beide "Antithesen" intellektuell angeeignet hat und sie nun in einer Spielsituation überprüft. Noch scheint der Sadesche Zynismus über das von Marat formulierte revolutionäre Pathos zu obsiegen:
Diese Position ist jener von Weiss selbst nicht unähnlich: bevor er sich auf die Äste hinauswagte, reflektierte und analysierte er zuerst die Positionen mit der Vorsicht eines Künstlers, der seine bürgerliche Sozialisierung nicht abgelegt hat. Der aber auch die Notwendigkiet einsieht, sich kritisch mit der sozialen Realität auseinanderzusetzen und auf eine Veränderung der bestehenden Verhältnisse zu drängen.
Weiss würde mit Sade gern auf eine Revolution hoffen, allein ihm fehlt der Glaube an die emanzipatorische Reife der Menschen. Im Hintergrund dieser pathetischen Antithese zwischen individueller und sozialer Revolution raunt und lärmt in seinem Stück stets der Irrsinn. Die Verflimung durch Peter Brook hat dies auf enervierend eindringliche Weise demonstriert.
Trotz allem ist nicht zu übersehen, dass Peter Weiss die narzisstischen Selbstzweifel, das stete Bohren im eigenen Ich abgelegt hat und seine Aufmerksamkeit gesellschaftlichen und bald auch politisch-ideologischen Fragen zuwendet.

Eine gut sichtbare Zäsur markieren die programmatischen "Zehn Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt", in denen Peter Weiss 1965 - ein Jahr nach Marat/Sade - den "Standpunkt des Abwartens" erklärtermassen aufgab. Unter der Ziffer 1 verpflichtete er sich unmißverständlich: »Jedes Wort, das ich niederschreibe und der Veröffentlichung übergebe, ist politisch«. Und unter Punkt 10 wird der Sozialismus zur Richtschnur „für die gültige Wahrheit" erhoben.
Damit legte Weiss sein künstlerische Schaffen auf eine neue Basis: Hier stehe ich, ein Sozialist, und von hier werde ich keinen Schritt zurückweichen. Doch dem verpflichtenden politischen Bekenntnis ist gleich auch die für Weiss typische Stilfigur der Opposition einbeschrieben. Das Individuum hat nicht hinter ideologische Dogmen zurückzutreten, vielmehr werden Selbstkritik und Auseinandersetzung als integrale "Bestandteile des Sozialismus" (R2, 22) angemahnt; deshalb protestierte Weiss zur selben Zeit vehement gegen die parteidok-trinäre Haltung im "Fall Biermann". "Wir können nicht für die Freiheit des Wortes eintreten, ohne diese Freiheit auch dort zu fordern, wo sie absolut zu finden sein müsste: im Sozialismus." (R2, 30)

Gehen wir nochmals zurück zu Marat / Sade. Die Polarität zwischen den beiden Titelhelden übersieht, dass es in dem Stück eine dritte Figur gibt, die alles noch etwas verkompliziert: Jacques Roux. Im Gegensatz zu Marat wird er nicht von einem gedächtnisschwachen Neurotiker gespielt, dem eingeflüstert werden muss, sondern von einem vitalen Revolteur, der in Charenton "wegen politischer Radikalität" einsitzt. Ist die Abhängigkeit Marats von Sade jederzeit manifest, bleibt die Hierarchie zwischen dem Spielleiter Sade und Roux bis zuletzt unklar. Hat Sade auch die von Roux deklamierten Parolen verfasst? Oder deklamiert sie Roux unabhängig und frei? Auf jeden Fall radikalisiert und konkretisiert Roux die Position Marats: Roux ist der Agitator der Massen. Er signalisiert, dass es fortan nicht mehr um theoretische Revolutionskonzepte gehen würde, sondern um die konkrete Aktion: „Öffnet die Kornspeicher" ruft er aus. Und Roux ist es schliesslich auch, der im Stück das letzte Wort behält: "Wann werdet ihr sehen lernen / Wann werdet ihr endlich verstehen" (MS, 255).

Diese revolutionäre, aufrührerische Figur weist auf die Stücke voraus, in denen Peter Weiss sein Konzept eines „dokumentarischen Theaters" auf die Bühne bringt. Während „Die Ermittlung" Erinnerungsarbeit leistet, fordern die nächsten Stücke zum Kampf gegen Ausbeutung und Imperialismus auf. Er nimmt darin eindeutig Partei und greift aktiv in herrschende Diskurse ein.
Im "Gesang vom lusitanischen Popanz" 1967, wandte sich Weiss dem Thema der Ausbeutung und Unterdrückung in den kolonisierten Ländern des Südens zu. In diesem entschieden antikapitalistischen und antiimperialistischen Stück benennt Weiss die verhinderte Alphabetisierung als Grundprinzip der wirtschaftlichen Ausbeutung. Der Mangel an Bildung und Kultur ist, so seine Überzeugung, der eigentliche Nährboden für die Knechtschaft, ihr Vorhandensein dagegen stimuliert die emanzipatorischen Kräfte und ermöglicht überhaupt erst die Befreiung.
Im „Viet-Nam-Diskurs", ein Stück mit einem unaussprechlich langen Titel, das ihm besonders am Herzen lag, wollte Weiss 1968 seine operative Ästhetik auf eine neue Stufe heben. Doch das Stück blieb abstrakt und undramatisch, gezeichnet von einer dramaturgisch kaum mehr überbietbaren analytischen Potenz und historischen Genauigkeit legt es schonungslos die Grenzen einer solchen Dramatik bloss.

Endlich geschah 1968 auch, was längst fällig war: Peter Weiss' trat in die schwedische "Linkspartei der Kommunisten" (VPK) ein, deren eurokommunistischen, internationalistischen Kurs er teilte und an deren neuem Kulturprogramm er aktiv mitarbeitete. Seine Hoffnungen gab er in einem Aufsatz über „Che Guevara" Ausdruck. "Wir sind Optimisten (...), wir glauben an die eingeborene Kraft, die den Menschen dazu befähigt, seine Unterdrücker zu stürzen." (R2, 90) Von der Ansicht, dass der Sozialismus allen Mängeln zum Trotz die bessere Zukunftsoption sei, rückte er fortan nicht mehr ab.

Die Trotzki-Krise

Dann erschien 1970 "Trotzki im Exil", Peter Weiss' Beitrag zum LeninJahr.
"Trotzki im Exil" ist ein höchst aufschlussreiches und vielleicht unterschätztes Stück. In ihm werden verschiedene Stränge aus dem "Marat/Sade" wiederaufgenommen und weiterentwickelt. Als ein Erinnerungsstrom Trotzkis aufgebaut, beleben Bilder, Begebenheiten und Diskussionen aus dessen Lebensgeschichte die Bühne. Wiederum bediente sich Weiss einer antithetischen Struktur, bloss erweist sie sich hier im Unterschied zum dualen Aufbau in "Marat/Sade" als ausgesprochen komplex, weil der ideologische Diskurs an diesem Punkt der Geschichte nicht mehr einem einfachen polaren Schema gehorcht.

Fundamental ist sicherlich der Disput zwischen Lenin und Trotzki. Auch wenn ihre Meinungen bezüglich Vorbereitung und Organisation der Revolution einander widersprechen, kommt es zwischen ihnen nicht zum Zerwürfnis. Ohne Furcht voreinander zu unterliegen, akzeptieren sie sich als ebenbürtige Diskurspartner. "Haben Gedanken voneinander übernommen. Gegensätzlichkeiten zur Synthese gebracht", umreisst Trotzki ihr Verhältnis und folgert: "Auch in Zukunft muss es Kontroversen, Widersprüche geben. Wären wir sonst Marxisten, Dialektiker?" (Trotzki, 464) So wie Sade in "Marat/Sade" der Kontroverse ihre Einheit belässt, weil er beide Positionen auf sich vereinigt, so bleibt im Trotzki-Stück die Einheit durch den fortlaufenden Diskurs gewahrt. Trotzki und Lenin werden durchaus ambivalent als "autoritäre Vertreter der Männerwelt" (NB60, 621) gezeichnet, die zu Unduldsamkeit, Intoleranz und Selbstherrlichkeit neigen. Ihnen treten neue vitale Kräfte entgegen, denen es wie weiland Jacques Roux nicht mehr um Theorie geht, sondern um konkrete Aktion. Sie haben kein Gehör für ideologische Parteidoktrinen. Ihre Frage lautet: „Wo ist der neue sozialistische Mensch, ohne Eigensucht, Machtstreben, Rivalitäten und niedrige Absichten?"

Am Beispiel der Figur Trotzkis wollte Weiss auf der Theaterbühne die historische Wahrheit ins Recht setzen und die eigene sozialistische Begriffsbestimmung veranschaulichen; er wollte das Spannungsfeld aufzeigen, das sich innerhalb des Sozialismus selbst auftut. In diesem Sinne hat sein harscher Kritiker Lew Ginsburg sogar recht, wenn er ihm den Vorwurf des theoretischen "Mischmaschs" macht. Auf Kosten der Wahrheit war Weiss nicht bereit, eine angebliche Reinheit der Doktrin zu bewahren. Vielmehr reizte es ihn, gleichsam die Trinität von Marat, Sade und Roux heraufzubeschwören.

Peter Weiss antizipierte stets eine nächste, höhere Stufe in seinen Stücken. Roux bricht die Dualität des Theoridiskurses auf. Und im Trotzki-Stück sorgen Künstler für frischen, agitatorischen Wind. In einer Zürcher Szene tauchen die Dadaisten auf, und kurz vor seiner Ermordung wird Trotzki von André Breton besucht. Ihr Gespräch dreht sich um die revolutionäre Wahrheit. Trotzki verweist auf die historischen Gegebenheiten und Zwänge, aber auch auf die Chancen, jene mittels Vernunft zu begreifen oder aufzuheben. Breton dagegen lehnt jedewede Selbsterniedrigung im Namen parteilicher Servilität ab. Seiner Überzeugung, dass "es eine höhere Forderung, die Forderung der Wahrheit" (Trotzki, 512) gibt, fügt Trotzki ohne Widerspruch den "Glauben an die Vernunft, an die menschliche Solidarität" (Trotzki, 514) hinzu. In der Synthese bilden ihre Überzeugungen eine sozialistische Idealvorstellung, in dem Dialektik nicht behauptet, sondern vollzogen wird.

So ist "Trotzki im Exil" ein politisches Stück und zugleich eines über die Funktionen der Kunst. Der Einsatz von Traumbildern markiert den Beginn einer Abkehr von der rein operativen Literatur. Im März 1970 notierte er: "Kunst ist nie Waffe im Sinn der konkreten politischen Aktion. Sie vermittelt nur Aktivität, sie teilt uns Eigenschaften mit, die wir selbst in uns verspüren müssen." (NB60, 714f.)

Hiermit findet Weiss' stetiger Politisierungsprozess einen ersten Abschluss. Von diesem Punkt aus zurückblickend lässt sich sein Leben tatsächlich als ein dialektisch sich entwickelnder Reifeprozess verfolgen: aus dem narzisstischen, weltabgewandten Romantiker und Künstler entsteigt der bürgerliche Revolteur (personifiziert in Sade), der die individualistischen und sozialistischen Positionen intellektuell verarbeitet und gegeneinander abwägt, doch erst nach einem weitern Schritt, der entschiedenen Parteinahme, jene Stufe erreicht, auf der nicht mehr der Sozialismus als Idee, sondern dessen Ausgestaltung zur Debatte steht. Dabei spielt die Kunst eine zentrale Rolle. Auf diesem langen Weg ging nichts verloren.

"Trotzki im Exil" stiess auf unverhofft heftige Kritik vorab bei radikallinke Studenten, die die Hauptprobe stürmten und Peter Weiss dabei tief in der Seele verletzten, indem sie so seinem Plädoyer für die "Notwendigkeit der offenen Diskussion" (R2, 131) eine Absage erteitlen. Weiss geriet in eine dreifache Krise: politisch, literarisch und körperlich - kurzum: gesamtheitlich.

Von der harschen Kritik völlig überrascht, klappte er körperlich zusammen. Er flüchtete sich in eine auch gesundheitliche Krise, in der die alten Geister aufgescheucht wurden: Stätten der Kindheit, die Eltern, verlorene Freunde, Stationen des Exils, archaische Szenerien seines Frühwerks, Spieler und Aussenseiter aller Art.
Die ärztlich verordnete Ruhe nutzte Weiss, indem er Tagebuch führte und so ins Leben zurückzufinden suchte. "Seit Jahren habe ich mich mit meinen Träumen und mit dem Nachspüren innerer Monologe nicht mehr beschäftigt", führt das Tagebuch gleich in medias res, und fährt fort, "die äusseren Vorkommnisse waren jetzt wichtiger, und wenn es um mich gehen sollte, so konnte es sich nur darum handeln, welche Stellung ich in der Aussenwelt einnahm, für wen ich Partei ergriff." (Rek, 7) Indem er Tagebuch schrieb und sich so seine Krise schonungslos vergegenwärtigte, fand er wieder zu Käften. Wurde er wieder angespornt, "unbeirrt weiter nach dem zu suchen, was du deine Wahrheit nennst" (Rek, 60), die "Wahrheit, die in dir selbst lebt" (Rek, 126), denn "vielleicht ist dieser Kampf um die Wahrheitsfindung der einzige revolutionäre Kampf, den wir noch führen können" (Rek, 136).
In diesen Gedanken rief sich ihm namentlich auch Hermann Hesse wieder in Erinnerung. Hesses Werk, das „ich in meiner Jugend aufgesogen hatte", schrieb er, »ist untrennbar mit meiner eigenen Produktivität verbunden, es steht für mich außerhalb der objektiven Beurteilung, weil es tief durchsetzt ist mit eigenen Träumen, Erwägungen und Plänen. Seine Romane, Erzählungen und Gedichte sind Spiegel, in denen eine süchtige Identifizierung gebannt ist. In depressiven Stadien und Krisen, in einem Hang zum Irrationalen, im Fliehen aus der äußeren Realität hatte ich zu dieser Lektüre gegriffen, und so grundlegend verändern wir uns nicht, daß uns das, was einmal der Inbegriff einer geistigen Bestätigung gewesen war, ganz fremd werden könnte.«
So wachsen in dieser Phase der "Rekonvaleszenz" Traum und Wirklichkeit wieder zusammen.
Oder in den Worten Hölderlins im gleichnamigen Stück, das ebenfalls in den letzten Woche dieser Krise entstand:
"es müssen Fantaisie und Handlung seyn im gleichen Raum
nur so wird das Poetische universal
bekämpfend alles was verbraucht und schaal" (Hölderlin, 416)

Peter Weiss bestand stets darauf, dass es einen Sozialismus geben müsse, der sich der Wahrheit, der Freiheit, der Menschlichkeit verpflichtet; dafür musste er jedoch offen sein für Träume, Visionen und freie Diskussionen. In letzter Instanz ist es stets "ein individuelles Erleben, das dem Engagement zugrunde liegt" (Gespräch, 128).

In der Romantrilogie Die Ästhetik des Widerstands - Ergebnis einer zehnjährigen Arbeit von 1971 bis 1980 - sollte diese Einsicht literarisch gestaltet und vollendet werden, indem darin diskursiv die Gesamtheit der Widersprüche neu zur Disposition gestellt wird. Hesse tauchte darin nicht mehr auf. Nur beiläufig erinnerte sich Weiss in den begleitenden Notizen an ihn, etwa als er im Mai 1978 vor seiner Bücherwand stand: „Ach ja, der Hesse, hier steht er, in langen Reihen, die schöne alte blaue Ausgabe" - genau jene Ausgabe, die auch mir den Weg zu Hesse ebnete. Hesses wohlwollende, zutiefst menschliche Fürsprache hatten einst den noch schwachen Glauben an die eigene Künstlerschaft gestärkt, sie formten jenen Urstrom, der durch Glück und Krisen hindurch in einem Prozess des zähen Ringens um in das Opus magnum Die Ästhetik des Widerstands mündete. Hesse wohnt darin als ein geheimes Kraftzentrum.

 

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Abstract

10. Silser Hesse-Tage 2009
Freitag, 26.6.2009, 10.00

Beat Mazenauer
Von Montagnola nach Lusitanien
Peter Weiss' politische Bewusstwerdung


Ein junger Dichter, der sich zur Kunst berufen fühlte, schreibt seinem Idol einen Brief - und erhält eine Antwort. Daraufhin besucht er den Meister und wird vorgelassen. So beginnt 1937 die erstaunliche Beziehung zwischen dem arrivierten Hermann Hesse und dem jungen Peter Weiss. Hesse erteilte seinem Jünger Rat und hielt ihm kleine Aufträge zu, was ihm dieser mit inniger Verbunden-heit dankte. Doch Peter Weiss konnte im Tessin keine Bleibe finden, 1939 emigrierte er mit seiner Familie nach Schweden, wo nicht nur die romantische Sendung ver-blasste, sondern auch neue Impulse auf ihn einstürmten. Weiss versuchte eine künstlerische Existenz aufzubauen, er malte Bilder und schnitt Collagen, er schrieb Prosa auf Schwedisch, er begann Filme zu drehen, schliesslich verarbeitete er seine problembeladene Lebensgeschichte in zwei Büchern auf Deutsch: Abschied von den Eltern (1961) und Fluchtpunkt (1962). Darin tauchte Hesse wieder aus der Versenkung auf, allerdings nur beiläufig unter dem Pseudonym Harry Haller.
Dieser komplexe künstlerische Reifeprozess wirkt auf den ersten Blick selbst wie eine typische Hesse-Geschich-te. Jugendliche Euphorie wächst sie allmählich aus und macht anderen Interessen Platz. Doch so einfach machte es sich Peter Weiss nie. Auch wenn Hesse in seinem Werk kaum namentlich Erwähnung findet, trug er die Erinnerung an ihn ständig mit sich.
Abschied von den Eltern und Fluchtpunkt verhalfen Weiss anfangs der 1960er Jahre zum Durchbruch als deutschsprachigem Autor, mit dem Stück Marat / Sade gelang ihm 1964 ein phänomenaler Theatererfolg. Wie von selbst hatte sich auf einmal der ewige Widerstreit zwischen Malerei und Schreiben entschieden. Stattdessen spitzte Weiss im Marat / Sade eine andere elementare Dualität dramatisch zu. Ins Zentrum rückte der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, verkörpert einer-seits vom moralischen Revolteur Sade, für den nur befreite Individuen eine freie Gesellschaft aufbauen können, andererseits vom revolutionären Moralisten Marat, für den es keine individuelle Freiheit ohne befreite Gesellschaft gibt. Doch Weiss mochte diese Balance nicht einfach aushalten, 1965 nahm er deshalb in seinen 10 Arbeitspunkten eines Autors in der geteilten Welt Ab-schied vom Standpunkt des Abwartens. Unter der Ziffer 1 verpflichtete er sich unmißverständlich: Jedes Wort, das ich niederschreibe und der Veröffentlichung übergebe, ist politisch. Diese 10 Arbeitspunkte stellten sein künstleri-sches Schaffen explizit auf ein sozialistisches Fundament. Im Nachsatz formulierte das klare Bekenntnis allerdings gleich auch eine kritische Differenzierung. Das Individuum habe nicht hinter ideologische Dogmen zurückzutreten, vielmehr müßten Selbstkritik und Auseinandersetzung als unbedingte Bestandteile des Sozialismus gelten.
Die nächste Krise ließ nicht lange auf sich warten. Nach Erfolgen seiner Dokumentarstücke, darunter Der Gesang vom lusitanischen Popanz, in dem Weiss dezi-diert Partei gegen die Ausbeutung in den Kolonien ergriff, stieß 1970 das Stück Trotzki im Exil auf unverhofft heftige Kritik. Davon überrascht, flüchtete sich Weiss in eine schwere gesundheitliche Krise, die alte Geister auf-scheuchte. Mit einem Rekonvaleszenz-Tagebuch ver-suchte er ins Leben zurück zu finden. Dabei rief sich ihm abermals Hesse in Erinnerung und mit ihm die romanti-schen Klänge und Bilder, die doch tief auf mich eingewirkt hatten und unveränderlich als Grundmuster unter meinen Gedanken lagen. In dieser Krise fand Peter Weiss eine neue Antriebskraft und die Einsicht, dass jedem Engage-ment ein individuelles Erleben zugrunde liegt. In der gross angelegten Romantrilogie Die Ästhetik des Widerstands sollte diese Einsicht literarisch reifen und vollendet werden.
Hesses wohlwollende, zutiefst menschliche Für-sprache hatten beim jugendlichen Peter Weiss den noch schwachen Glauben an die eigene Künstlerschaft gestärkt. Sie formte jenen Urstrom, der durch Glück und durch Krisen hindurch in dieses vielgestaltige, diskursive Opus magnum mündete. Hesse wohnt darin als ein geheimes Kraftzentrum.


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